خانه / تازه ها / آیا طراحی جواهرات ، یک مدیوم مستقل بیان هنری است؟ (بخش سوم: دهه ۸۰ و ۹۰)

آیا طراحی جواهرات ، یک مدیوم مستقل بیان هنری است؟ (بخش سوم: دهه ۸۰ و ۹۰)

سیر تحول جواهرسازی از یک هنرکاربردی به یک هنرمحض در نیمه دوم قرن ۲۰

مقدمه
دهه ۱۹۸۰، عصر ثبات جهانی چه در حوزه سیاست و چه در اقتصاد بود. اتحاد دوباره آلمان و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و سقوط کمونیسم، عرصه سیاست جهانی را به شدت تغییر داد. تحت تأثیر رسانه های الکترونیکی، رویکردها و عقاید تغییر یافتند و به طور روزافزونی با فرهنگ جدید درآمیختند.

 تقویت نظام های جدید طراحی، دست و پنجه نرم کردن با اشکال ارگانیک و اشکال روایتگر

 در جواهرات دهه ۱۹۸۰ دستاوردهای دهه گذشته همه گیر شد، هرچند زحمات پیشکسوتان جواهرات هنری، دیگر منحصربه فرد بودگی اش را از دست داده بود؛ اما در میان عامه مردم، بهرحال هنوز علاقه به جواهرات آوان گارد بیش از هنرهای تجسمی بود. “این موضوع به دلیل این واقعیت بود که تصمیم به خرید یک اثر هنری و آویزان کردن آن به دیوار خانه، در نهایت به عنوان تصمیمی در حوزه خصوصی باقی می ماند… درصورتی که یک قطعه جواهر بنا نبود درمحلی خصوصی پنهان بماند، بلکه به صورتی آشکار[برروی بدن] به نمایش گذاشته می شد… لباس فرد (پوشنده) همچون دیوار عمل می کرد… درضمن جواهر می توانست همچون هنر مورد نقد قرار گیرد و در هنگام خریداری اش، به ندرت مادیتش قابل اهمیت بود…”

به علاوه، مردها هم به عنوان استفاده کنندگان جواهر مطرح شدند. برای زنان هم، جواهرات دارای ارزشی متفاوت شد: دیگر مردان آنرا برایشان تهیه نمی کردند، بلکه خودشان برای خود خریداری می کردند. جواهرات همچنین نشانگر اطمینان به نفس و استقلال شخصیت پوشنده اش بود و به عنوان ابزاری در جهت خود-رضایت مندی  به کار گرفته می شد. ارزش واقعی و مادی جواهر دیگر کمتر اهمیت داشت و به مقدار قابل توجهی جای خود را به سویه ارتباطی جواهر داد.

مواد جدید و مفهوم گسترده تری از جواهرات و رویکرد به تزیین بدن در همه موارد ممکن مورد آزمایش قرار گرفت . مخصوصا در توجه به همه قسمت های بدن که جواهر بتواند مورد استفاده قرار گیرد . این همان چیزی بود که به عنوان “قابلیت پوشش” فهم می شد و اینکه چقدر کارکرد جواهر می تواند بسط یابد.

“کارولین بروتهد” (متولد۱۹۵۰) در انگلیس قطعاتی همچون بازوبند و گردنبند از جنس نایلون رنگی یا رشته های نایلونی خلق نمود. جواهراتش به طرز درخشانی رنگین و قالباً در رابطه با تمام بدن است.”جولیا منهیم”(متولد۱۹۴۹) که با بروتهد کار میکرد، از مفتول هایی با روکش پلاستیک، لوله های پلاستیکی و سیم های الکتریکی به روش مشابهی استفاده میکرد.

 «لم د ولف» (متولد۱۹۴۹) هلندی، جواهراتی از جنس پارچه خلق نمود که بدنش را میپوشاند. او احساسی صمیمانه و احاطه ای همه جانبه نسبت به این ماده و امکاناتش داشت. پوشیدن این جواهرات مانند یک پرفورمانس است که یک محیط صحنه وار را ضرورت می بخشد.

این رویکرد توسط «ناوم بن جاکو» در پرفورمانسی با یک انسان مجسمه گون در سال ۱۹۷۸ تکمیل شد. حرکات این نمایش، آرام، آیینی و موقرانه بود و حاکی از آگاهی داشتن نسبت به بدن خود بود و تجربه ای را خلق نمود که شامل موسیقی و حرکت و زمان و فضا بود که به همان اندازه رابطه میان دو رقصنده تاثیرگذار بود.

موتیوهای شخصی و روایتگر

پس از دهه ها که اشکال فیگوراتیو به طورکلی از دنیای طراحی جواهرات به بیرون رانده شده بود، در این دوره توجه به این اشکال دوباره شروع شد. با این اشکال می توان با اشاره ها و نشانه های انتزاعی و فضای بسیار شخصی تجربی برخورد کرد و بدین ترتیب رابطه ای تنگاتنگ میان قطعه جواهر و پوشنده یا طراحش را بنا نمود.

ویلیام هارپرآمریکایی(متولد۱۹۴۴) با زبانی شخصی و مصورگونه، اشیاء یافته در طبیعت را به کار می گیرد و آنها را با هنر مینا کاری بسیار پیشرفته اش به دنیای بسیار شخصی و فیگوراتیوی تغییر مکان می دهد. هدف او این است که بیننده، خودش را از تنش ها و فشارهای زندگی روزمره جدا کند. حساسیت نقاشانه هارپر،  بیننده را به دنیای فانتزی می برد. در گل سینه “پرتره هنرمند همچون سنت سباستین” سعی دارد تا تفکر، بدن و احساس را حول محور نمادگرایی به هم وصل کند. هارپر همچنین به موضوع دوگانگی میان زن و مرد نیز پرداخته است. هنرمند ، خودش در آثارش این تضاد را تجسم بخشیده تا نقدش کند و همچون شیمی دان ها، مواد معمولی را توسط نیروی خلاقانه اش به مرتبه هنر برساند.

الهام گرفتن از نقاشان و مجسمه سازان در آثار “مانفرد بیشف”(متولد۱۹۴۷) تبدیل به اشکالی شد که اختصاص به خود او داشتند. همچون گل سینه ای که در سال ۱۹۹۲ به نام “لا رچارچ” ساخت ، این اشکال به بیننده اجازه می دهد که در جهت تصویرسازی ذهنی اش آزادی عمل گسترده ای داشته باشد. معمولا این آثار دارای حسی از طراحی سردستی و ابتدایی و سبکی بازیگوشانه اند:”من می خواهم برای ذهن غذا درست کنم، تا چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، واقعیت جدیدش بر بیننده منکشف گردد. بدین ترتیب اشیایی با جزییات تعریف شده دقیقی ارایه می گردند که زندگی، آنرا میسر گردانیده است.”

به دنبال دوره طولانی که اشکال کانستراکتیویستی و هندسی حاکم بودند، اشکال حسی و شهوانی و ارگانیک و قابل لمس اهمیت یافتند. رنگ های شاد و روشن معمولا به جواهرات بیانی سبکبار دادند و موتیوهای ریز و جزیی شیوع یافتند.

جواهر به مثابه بیان هستی آدمی

در آثار عمده «ژوزف بویز»(۱۹۸۶-۱۹۲۱) همان زاویه دید هنری که مشخصه آثار نمادین «یانیس کونلیس» است، خودنمایی می کند. او به طرز عمیقی نسبت به نماد قدرت بد بین است. بطورمثال در سال ۱۹۸۲، او تاج سلطنتی “ایوان مخوف” را ذوب نمود و قطعه طلایی بی ضرری چون “خرگوش صلح” را ساخت که سنگ های قیمتی تاج بر روی آن همچون ترییناتی آب نبات وار جای گرفته بودند. بویز به سنگ های قیمتی همچون مترادف قدرت، استیلا، ستم و بیداد نگاه می کند. در تضاد با آن[قدرت] او از خرگوش همچون بیان گرما و نیروی گرمابخش استفاده می کند. خرگوش، حیوانی ست که نماد باروری و رفتار اجتماعی است. شکل حقیر و به چشم نیامدنی خرگوش در تضاد با رایحه گران قیمت طلاست. بهرحال خرگوش بازتاب آمال و آرزوهای انسانی است و به مثابه کودکی جاودانه در ساختارهای رفتاری سنت های انسانی است. فرای اینها، خرگوش به طور معمول دارای معنی نمادین برای “بویز” است. از نظر بویز، این حیوان می تواند فرآیند زندگی را از کودکی تا مرگ، ارگانیک تا غیر ارگانیک و برعکس بازنمایی کند:”برای من اینجا[خرگوش] نماد تجسم است؛ چرا که خرگوش در واقع همان کاری را انجام می دهد که انسان در فکرش انجام می دهد، او خودش را به خاک می سپارد، او سوراخ حفر می کند و خود را درآن پنهان می کند.” کلود لوی اشتراوس معتقد است لب خرگوش در اسطوره شناسی بومی های آمریکایی، نشانه دوقلوی ناقص زاییدن است. خرگوش نماد پیام مسیحیت است و اینکه کسی مورد تحقیر و محروم از حقوق اجتماعی شده باشد. این تعاریف متناقض اثبات می کند که چطور هر شخص می تواند این اثر را تفسیر کند.

پایان قرن بیستم

هزاران سال است که هنر جواهرسازی- حتی بیش از بقیه هنرها- آنچه را که انسان قابل ستایش واحترام پنداشته  و آنچه را که برایش از اهمیت وافری برخوردار بوده را به خوبی بیان نموده است (چه در راستای طبیعت مذهبی یا اهداف بازنمایانه و چه درجهت ارضای آمال وآرزوها یا حتی نیازهای واقعی!) بنابراین وجود تغییرات پی در پی در طول اعصار در این هنر به هیچ وجه قافلگیرکننده و عجیب نمی باشد چرا که همواره هنر جواهرات  به بیان اشتیاق ها و آرزوهای انسانی در بستر تغییرات تاریخی فرهنگی پرداخته است.

در پایان قرن بیستم، جاودانگی و ماندگاری این هنر استمرار یافته و قطع نشده است. این می تواند به خاطر تغییرات مستمر اجتماعی باشد که این هنر سعی نموده از آن الهام بگیرد و تأثیرش را با خود وفق دهد و سازگار کند. اگرچه همزمان سعی نموده تا اجتماع را متأثر کند و آگاهی مردم را تغییر دهد. امروزه به طور کلی درزمانه تکثرگرایی و درون گرایی در اجتماع، کارکرد هنر جواهرات دیگر نشان دادن موقعیت اجتماعی بوسیله ارزش مواد بکار رفته در جواهر و یا انکار ناماندگاری و بی دوامی نیست، بلکه بیشتر در جهت تأکید بر فردیت و اصالت انتخاب شخصی کاربرد دارد. مخصوصاً در عصر رسانه های دیجیتال و واقعیت مجازی، اشتیاق انسان بیشتر در راستای چیزهایی ست که جسمیت داشته باشد و حواسش بتواند آنها را تجربه کند. امروزه انسان می خواهد مالک اشیایی باشد که دارای رایحه ای از تک بودگی و منحصر به فرد بودگی در طراحی شان باشد، آنقدر که نتوان آنها را مبادله و تعویض نمود!!!

بخش اول: آیا طراحی جواهرات ، یک مدیوم مستقل بیان هنری است؟ ( دهه ۵۰ و ۶۰)

بخش دوم: آیا طراحی جواهرات ، یک مدیوم مستقل بیان هنری است؟ (دهه ۷۰)

درباره ی AMINI

محسن امینی فعالیت هنری خود را در نوجوانی با نقاشی و مجسمه سازی شروع کرد. پس از قبولی در رشته کارشناسی "طراحی صنعتی" در دانشگاه هنر تهران در سال ۱۳۷۹ به نسل اول جواهرسازان هنری ایران پیوست. همزمان به پژوهش و نگارش و چاپ مقالات هنری اقدام کرد. پس از اخذ کارشناسی ارشد "پژوهش هنر" هم چند سالی در دانشگاه ها تدریس هنر نمود و برای تدوین مدخل جواهرات دوره اسلامی ایران با "دایره المعارف بزرگ اسلامی" همکاری کرد. محسن امینی تابحال در حدود بیست نمایشگاه داخلی و خارجی نقاشی، مجسمه و جواهرسازی شرکت کرده است.

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *