درآمدی برسیر اخلاق طراحی قرن بیستم

مقدمه
امروزه طراحی، نقش بسیار مهمی در فرهنگ و اقتصاد دنیا بازی می کند. طراحی در همه جا حاضر است و در تمامی ابعاد زندگی ما نفوذ دارد تا آنجا که در ساختن هویت جمعی و فردی ما نیز تاثیر گذار است. بطور مثال، خرید کردن تنها مبادله پول برای تهیه چیزهایی که برای بقا و زندگی نیاز داریم نیست. بلکه عرصه ایست که در آن تصویری که از خود داریم و یا آرزو داریم دیگران مارا آنگونه ببینند را انتخاب و بیان می نماییم. بنابراین لباسی که می پوشیم، ماشینی که سوار می شویم، خانه ای که در آن زندگی می کنیم و اثاثیه ای که نصب و استفاده می کنیم، بطور کاملن اختیاری و خودآگاهانه انتخاب نشده اند. بلکه باید گفت که این طراحی است که مارا به انتخاب بعضی چیزها وا میدارد!
به زبان دیگر، طراحی دارای کارکردی ایدیولوژیک است و به سرمایه داری معنایی فرهنگی می بخشد. طراحی قادر است که بوسیله اصلاح محیط پیرامونمان، خودآگاه مارا تغییر دهد و یا ساختار روانی مارا مورد تاثیر قرار دهد. به همین دلیل مدتهاست که می دانیم طراحی چیزی بیش از مهندسی صرف یک کالا شده است. طراحی زبان بصری پیچیده ایست که حتی به اشیا پیش پا افتاده نیز می تواند معنا و ارزش بخشد.
اما سوال اصلی این است که این حضور همه جانبه طراحی در زندگی روزمره ما تا کجا میتواند پیش برود. به زبان دیگر مرزهای اخلاقی طراحی چه هستند و بطور تاریخی چگونه صورت بندی شده اند؟

پس از بحران اقتصادی وال استریت در سال ۱۹۲۹، کارخانه داران آمریکایی مجبور شدند راههای جدید افزایش فروش و بالا بردن میزان تقاضا برای کالاهایشان را پیدا کنند. بدین ترتیب اولین طراحان مشاور حرفه ای بوجود آمدند که نقششان “غیرقابل مقاومت کردن چیزها” بود. آنها خودشان را با صنعت تبلیغات منطبق کردند و ابعاد روانشاختی مصرف را به رسمیت شناختند و از ظرفیت نمادین تولیدات بهره بردند. تصور آنها از طراحی جهتی تجاری داشت و استراتژی شان تحریک و ارضای خواسته های مادی مصرف کنندگان بود که موجب افزایش سود اقتصادی می شد. بدین ترتیب طراحی آمریکایی در محیطی بسیار باز و آزاد از سنت ها و قیدوبندهای اروپایی گسترش یافت. حاصل آن سبک استریم لاینینگ بود که از دهه۵۰-۱۹۳۰ با استفاده از فلز کروم و طرح هایی با حال و هوای پیشرفت فنی و سرعت هوانوردی و مطالعه آیرودینامیک ها در محصولات مختلف تجسم دهنده مدرنیته پر زرق و برق آمریکایی شد. در این سبک، فرمهای سطحی ارتباط ضروری کمی با ساختار درونی یا وظیفه و کاربردشان داشتند اما منعکس کننده غایت گرایی و انرژی و پیشرفت عصر ماشین بودند.
کاترین هایتزینگر در مقدمه ای که بر کاتالوگ نمایشگاه طراحی سال ۱۹۴۵ در موزه هنر فیلادلفیا نوشت بر عطش آمریکایی ها برای محصولات جدید و این عقیده که هر چیز جدید حتمن چیز خوبی هست، مهر تایید می زند: “مصرف کنندگان آمریکایی هر ساله در انتظار محصولات جدید و نو هستند. آنها به نمایش سالانه اتوموبیلها معتاد شده اند. سنت تعویض هر ساله اتوموبیل، داشتن یخچال و جاروبرقی جدید یا تعویض چندسال یکبار لوازم الکترونیکی…همگی حقیقت علایق آمریکایی هستند”
بدین ترتیب کارخانه داران آمریکایی از طراحی به عنوان وسیله سودآوری در تولیداتشان استفاده میکردند. تولید محصولاتی که برای مردم جذابتر بودند زیرا آنها مصرفشان را چشمگیرتر می ساختند و به عنوان نمادهایی از قدرت خرید عمل می کردند.
در همین دوران مفهوم کاملا متفاوت دیگری در آنسوی اقیانوس اطلس شکل گرفت. در اروپا ارتباط میان طراحی و صنعت کارخانه ای ارتباطی دوگانه بود زیرا طراحی دارای انگیزه های اصیل تر و حتی آرمانگرایانه بود. طراحان اروپایی بر روی مهارت و مفهوم گرایی تاکید داشتند. مدرنیست های اروپایی طراحی را مساله ای عقلانی می دانستند که باید براساس اصولی چون “تبعیت شکل از کارکرد” و “وفاداری به مواد مورد استفاده” حل شود. معلمان مدرسه باوهاوس معتقد بودند که اشیا بر اساس این دو خط مشی، زیبایی درونی و صادقانه شان را آشکار می کنند. آنها از وضوح ساختاری و استفاده از اشکال هنری ساده که با تزیینات سطحی شلوغ نشده باشد حمایت می کردند. سبک آمریکایی معاصر مایه تنفر آنها بود زیرا این سبک را به معنای واقعی کلمه سطحی و ناپایدار می پنداشتند.
انگیزه اولیه مدرنیسم اروپایی کارایی صنعتی و موفقیت تجاری نبود؛ بلکه هدفش تزریق حقیقت به اشیا بود. طراحی وسیله ای برای افزایش کیفیت زندگی برای همه از طریق قابل دسترس بودن محصولاتی زیبا، خوش ساخت، اقتصادی و کارامد بود. طراحان به اخلاقیات جامعه توجه میکردند و در عین حال درصدد اصلاح اجتماع نیز بودند. آنها استاندارد سازی و عقلانیت و دقت در طراحی را وظیفه ای اخلاقی نسبت به مصرف کنندگان می دانستند. برخلاف طراحان آمریکایی که به وظیفه شناسی نسبت به کارخانه معتقد بودند.
بنابراین طراحی اروپایی بر شکستن مرز میان زیباشناسی و تکنولوژی و اجتماع متمرکز بود و خواهان آن بود که به مصرف کنندگان آنچه را که می خواهند ندهد؛ بلکه آنچه را که تصور می شد باید داشته باشند بدهد. بدین ترتیب فرهنگ ملی ای شکل گرفت که قصد آموزش مردمش را داشت و نتیجه فرعی همه اینها آن بود که کارخانه می توانست محصولاتی تولید کند که نه فقط قوه ذوق و سلیقه مصرف کنندگانش را ارتقا دهد بلکه بتواند به مقدار بیشتری از بازار هم دست یابد.
پس از جنگ جهانی دوم جریانهای طراحی اروپایی و آمریکایی به خاطر ضرورتهای اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی با یکدیگر تقارن پیدا کردند. در این دوره هم در اروپا و هم آمریکا شاهد رشد بی سابقه زندگی استاندارد و گسترش ایده جامعه مصرف کننده هستیم و تمایز بین طراحی آمریکایی و اروپایی بطور روزافزونی مبهم و کمرنگ شد. به نیازهای اقتصادی اهمیت بیشتری داده شد و دغدغه بیشتر کارخانجات، سودبری و تراز سالیانه و بازتولید علایق شهرنشینی بود. آنها مرتبا مینالیدند که شغل ما این است که به مردم آنچه را می خواهند بدهیم نه اینکه آنها را آموزش دهیم…
خوشبختانه از نیمه دهه ۱۹۵۰ نگرانی هایی نسبت به فریب خوردن مردم توسط صاحبان صنایع ابراز شد که درباره پیامدهای اجتماعی،اخلاقی و محیط زیستی مصرف بی رویه هشدار میدادند. بسیاری از متفکران از روش های دیگر زندگی و مصرف سخن می راندند. ویکتور پاپانک از جمله روشنفکرانی بود که رویکردی اخلاق گرایانه به طراحی داشت. وی در کتاب “طراحی برای دنیای واقعی” ۱۹۷۱ به محیط زیست انسانی و تغییرات اجتماعی پرداخت. رویکردی فلسفی هم وجود داشت که قصد مرکززدایی از روند طراحی داشت. اوژن شوماخر درکتاب “کوچک زیباست”۱۹۷۳ این دیدگاه را بخوبی نشان می دهد.
تا دهه هفتاد میلادی، به مرور تکنولوژی تبدیل به چیزی مهجور شد و جذابیت ذاتی اش را از دست داد. نیاز به مدیریت پیشرفت و نقادی آن جایگزین اشتیاق به پیشرفت شد. بدین ترتیب به کارکرد فرهنگی اخلاقی طراحی حیاتی دوباره بخشیده شد.
رشد صنایع ارتباطی از دهه ۸۰ نقشی حیاتی در جایگزینی خدمات بجای صنعت؛ و فرهنگ و ارتباطات مجازی بجای تکنولوژی و کارخانه گرایی مدرنیستی در جامعه پساصنعتی داشته است. امروزه تنها واقعیتی که وجود طراح را توجیح میکند در مسؤلیت وی نسبت به اجتماع نهفته است. در واقع طراح دارای دو وظیفه اصلی است که درعین حال که مکمل همند در تناقض با یکدیگر نیز هستند. اولی آن است که طراح از توانایی خلاقه خود در جهت گسترش محصولات صنعتی درجامعه استفاده می کند و دومی مستقیمن متوجه کارفرمای او میشود و اینکه طراح فقط بخشی از دنیای صنعت است. فرهنگ امروز ما از همین نقادی پیشرفت و نادیده نگرفتن تناقض های آن نضج یافته است.
به زبانی دیگر، طراح معاصر سعی میکند تا بر روی بنیان های جامعه مدرن محل استقرار جدیدی برای خود بنا کند تا برخلاف گذشته با جامعه ارتباط بیشتری داشته باشد. این ارتباط تنگاتنگ بوجود آمده میان طراح و جامعه به مدد دوره پساصنعتی، موجب برداشت دیگری از کارکردگرایی شده که با این فضا هماهنگی بیشتری داشته باشد. بدین ترتیب، هرچه بیشتر سویه روشنفکری طراحی با سویه مردمی ترکیب شده است و امروزه در عصر پست مدرن به زبان بصری عمومی و ایدیولوژی اخلاق گرا دست یافته ایم. این ایدیولوژی برآن است که طراح را خدمتگزار اجتماع و در عین حال زندانی آن قلمداد کند. بدین معنی که قدرت و توانایی طراح برای خلق و توسعه بستگی به وجود اجتماع و حمایت آن دارد.
نتیجه اینکه درپایان قرن بیستم طراحی حاوی معانی ضمنی زیادی شده است: از جمله کارآیی، مسؤلیت، ارزانی، دموکراسی اجتماعی، رادیکالیسم، معاصربودگی و قدمت… تمامی اینها موجب شده اند که طراحان امروز به اعتماد به نفسی فزاینده جهت تغییر جامعه دست بیابند. اما این تلاش باید هرچه بیشتر بر دانش و آگاهی همه جانبه نسبت به نیازهای انسان ها مبتنی باشد. و درک این نکته که از نظر تاریخی طراحی هرگز به تمامی به سود توجه نکرده است!!!

 سلسله مباحث اخلاق طراحی ادامه دارد…