خانه / تازه ها / سیر تحول “نقد اخلاقی” در تاریخ طراحی صنعتی اروپا

سیر تحول “نقد اخلاقی” در تاریخ طراحی صنعتی اروپا

پژوهشی درکارکرد فرهنگی/ اخلاقی دیزاین

۱_ دوران پیشامدرن:  اولین نمونه های نقد اخلاقی درتاریخ  طراحی صنعتی به قرن نوزدهم برمی‌گردد. اکثر مورخین طراحی، ازین دوران به عنوان پیش زمینه مدرنیسم نام می‌برند. کتاب “پیشگامان جنبش مدرن” اثر نیکولاس پوسنر که چاپ اول آن در سال ۱۹۳۶ منتشر شد، تاثیر بسزایی در فهم چگونگی توسعه مدرنیسم داشت. نظریه اصلی این کتاب این است که مدرنیسم پاسخی بود به رشد صنعتی سازی از قرن نوزدهم تا بیستم؛ و سیر آنرا از طریق شاهکارهای معماری منحصربه فرد پیگیری می‌کند.

 در واقع این ویلیام موریس و پیروان جنبش “هنروصنایع دستی انگلیس” بودند که از ۱۸۶۰ به بعد موجب انگیزش زیباشناسی جدید و نقد پیشروانه صنعتی گرایی شدند. آنها آغازگر بحث درمورد تکثیر بنده وار و کورکورانه ماشینی بودند. فرای این پاسخ زیباشناسانه به تولید ماشینی، یک پاسخ ایدیولوژیک نیز وجود داشت: کارل مارکس معتقد بود که صنعتی گرایی موجب ازخودبیگانگی می گردد و انسان تبدیل به ضمیمه ماشین شده است!  آلفرد دموسه هم درسال ۱۸۳۶ در کتاب “اعترافات فرزند قرن” پیشرفت شوم زمانه اش را چنین اخطار داده بود: قرن ما شکل خودش را ندارد. ما علامت زمانه مان را نه روی خانه هایمان زده ایم و نه هیچ چیز دیگری!

۲_ دوران مدرن:  با فروپاشی امپراطوری اروپا در آغاز قرن بیستم، آرزوی بنای جامعه ی نوین به جنبش های متعددی چون “ورک باوند” در آلمان، “د استیل” در هلند، “فوتوریسم” در ایتالیا و “ساختارگرایی” در روسیه حیات بخشید. با تاسیس “باوهاوس”، طراحی اروپا  تبدیل به نیرویی حرکت بخش شد که به جریان جدید خلاقیت کمک نمود. باوهاوس عامل بسیار مهم در تاریخ طراحی مدرن بود که هنرمندان و معماران زبان بصری خلاقانه خود را در ارتباط با کارکرد گسترش دادند. آنها تحت لوای “شکل و کارکرد” محصولات صنعتی طراحی شده برای استفاده روزمره، سعی در خلق زیباشناسی جدیدی داشتند.

این اصول و قواعد مدرن طراحی تاحدودی از “هنر و صنعت بریتانیایی” و “نهضت صنایع دستی” مشتق شده بود. مدرنیستهای اروپایی معتقد بودند که اشیا در جامعه صنعتی بخاطر روند اقتصادی سیاسی که به آنها شکل میداد، وحشی میشوند. آنها برای پاسخ به این ازخودبیگانگی معتقد بودند که در ابتدا باید “حقیقت” به اشیا تزریق شود. در بعد زیباشناسانه این بدان معنا بود که تزیینات نباید مسیر تولید شی و اساس ساختاری یا فضای صادقانه شی را بپوشاند؛ بلکه اشیا باید بتوانند حضورشان را اعلام کنند!

بنابراین انگیزه اولیه مدرنیسم اروپایی کارایی صنعتی و موفقیت تجاری نبود. بلکه توجه غالب در این جنبش، شکستن مرز میان زیباشناسی و تکنولوژی و اجتماع متمرکز بود؛ تا انجا که “طراحی اختصاصی” با حد بالای کیفیت تجربی و بصری برای مردم قابل تولید باشد. طراحان به اخلاقیات جامعه توجه میکردند و در عین حال درصدد اصلاح اجتماع نیز بودند. بنابراین این نهضت بیشتر زیر نفوذ ارزشهای اخلاقی و اهداف اجتماعی بود که رهیافتش در طراحی، وسیله افزایش کیفیت زندگی برای همه از طریق قابل دسترس بودن محصولاتی زیبا، خوش ساخت، اقتصادی و کارآمد بود. آنها “استاندارد سازی و عقلانیت و دقت در طراحی” را وظیفه ای اخلاقی نسبت به مصرف کنندگان می دانستند.

طراحی مدرن اروپایی خواهان آن بود که به مصرف کنندگان آنچه را که می خواهند ندهد؛ بلکه آنچه را که تصور می شد باید داشته باشند بدهد. بدین ترتیب فرهنگ ملی ای شکل گرفت که قصد آموزش مردمش را داشت و ما هرگز نباید فراموش کنیم که ذوق و سلیقه بوسیله آنچه به مردم عرضه میشود و در اختیارشان قرار میگیرد شکل میابد و اگر مردم شانس آنرا نداشته باشند که محصولاتی با طراحی خوب را مشاهده، احساس، خریداری و استفاده کنند، پس چگونه می توانند بر روی زمین آنچه را که باید دوست داشته باشند را پیدا کنند؟

علاوه براین، ازآنجا که این طراحی در خارج از قلمروهای بازار گسترش می یافت، می توانست ادعا کند که استانداردهای عینی و جهانی برای “طراحی خوب” و “ذایقه خوب” پیشنهاد و ارایه می کند. به علاوه شاید بخاطر فقدان تجارت گرایی و مصرف گرایی اش، مدرنیسم اروپایی با نخبگان سیاسی و اجتماعی سازگاری یافت. نخبگانی که برای آنها طراحی نمایانگر روشی اسرارآمیز و زیبا برای طراحی داخلی و مبلمان بود. و نتیجه فرعی همه اینها آن بود که کارخانه می توانست محصولاتی تولید کند که نه فقط قوه ذوق و سلیقه مصرف کنندگانش را ارتقا دهد بلکه بتواند به مقدار بیشتری از بازار هم دست یابد.

اما پس از جنگ جهانی دوم، مخالفتهایی از طرف کارخانجات بدگمان نسبت به کارکرد روشنفکرانه “طراحی خوب” ابراز شد. دغدغه بیشتر کارخانجات، سودبری و تراز سالیانه و بازتولید علایق شهرنشینی بود. آنها دارای بصیرت نبودند و علاقه چندانی هم به دنیای مدرن نداشتند و مرتبا مینالیدند که شغل ما این است که به مردم آنچه را می خواهند بدهیم نه اینکه آنها را آموزش دهیم… این چرخش بیشتر تحت تاثیر شرکتهای چند ملیتی آمریکایی بود که میخواستند تولیداتشان را در سطح جهانی بفروش برسانند. پس رفته رفته سبکی که قرار بود همچون برنامه ای رادیکال و پیشرو برای اجتماع باشد، تبدیل یه سبکی صاف و صیقلی و تراش داده شده برای جذب بازار بیشتر و سود بیشتر شد. کمال گرایی مدرنیسم پس از جنگ جهانی دوم حالتی تجاوزگرانه بخود گرفت، وحشی شد و تبدیل به نوعی کارکردگرایی درجه دو و سطحی شد.

۳_ دوران پست مدرن:   خوشبختانه از نیمه دهه ۱۹۵۰ نگرانی هایی نسبت به فریب خوردن مردم توسط صاحبان صنایع ابراز شد که درباره پیامدهای اجتماعی، اخلاقی و محیط زیستی مصرف بی رویه هشدار میدادند. از سوی دیگر از دهه ۱۹۶۰ به این سو نهضت “پاپ” در بریتانیا و نهضتهای “طراحی رادیکال” و “ضدطراحی” در ایتالیا، اساس مدرنیسم را به چالش فراخواندند. در ایتالیا واکنش نسبت به کارکردگرایی در سال ۱۹۶۶ با گروه هایی چون “آرچی زوم” و “سوپراستودیو” شروع شد. پروه های دیگری چون “آرچی گرام” و “یوفو” هم در دیگر کشورهای اروپایی در صدد تدوین طرح های پیشنهادی و مانیفست هایی در راستای تغییر گرایش افراد برای شکل دادن به محیط خود بودند. اگرچه این طرح ها به دلیل کسادی اقتصادی در دهه ۱۹۷۰ توان و قدرت خود را از دست داد اما بهرحال آنها پیش زمینه مهمی برای شکل دادن به “طراحی نو” دهه ۱۹۸۰ بودند.

در این بین بسیاری از متفکران هم از روش های دیگر “زندگی و مصرف” سخن می راندند.  ویکتور پاپانک از جمله روشنفکرانی بود که رویکردی اخلاق گرایانه به طراحی داشت. وی در کتاب “طراحی برای دنیای واقعی” ۱۹۷۱ به محیط زیست انسانی و تغییرات اجتماعی پرداخت. رویکردی فلسفی هم وجود داشت که قصد مرکززدایی از روند طراحی داشت. اوژن شوماخر درکتاب “کوچک زیباست”۱۹۷۳ این دیدگاه را بخوبی شرح می دهد.

اما مشکل اساسی این بود که چگونه برای دیدگاه های پیشروانه،  بهترین شکل را در عمل را پیدا کنند. در بریتانیا برنامه بلندمدت برای ترکیب و یکی کردن هنر و تجارت از زمانی که ویلیام شیپلی “انجمن هنرها” را در سال ۱۹۷۴ تاسیس کرد، شروع شد. در ایتالیا هم چند معمار/طراح توسط “اتورسوتساس” در اواخر دهه ۶۰ گرد هم آمدند و به بازتعریف طراحی ایتالیایی و جان تازه بخشیدن به نقش فرهنگی آن پرداختند. این کار بوسیله بازتعریف اندازه، شکل، رنگ و نقب زدن به ارزشهای کارکردی اشیا انجام شد. هدف آنها بلااثر کردن این ادعا بود که کارکرد زیباشناسی بسیار شاخص تر و مهم تر از کارکرد انتزاعی، فرهنگی، اجتماعی است. از نظر آنها کارکرد بیشتر با نیازهای متعدد روانی جامعه ارتباط داشت تا با سبک طراحی. این روشنفکران در صدد بودند تا به کارکرد فرهنگی، اخلاقی طراحی حیاتی دوباره ببخشند.

به مرور از دهه ۱۹۷۰ تکنولوژی تبدیل به چیزی مهجور شد و جذابیت ذاتی اش را از دست داد. نیاز به “مدیریت پیشرفت” و نقادی آن جایگزین اشتیاق به پیشرفت شد. نقادان اذعان داشتند که خرد انسان با اعمال مفاهیم و ایده آل هایش در محصولات جدید تکنولوژیک احساس کامیابی می کند. با وجود فشارهای اقتصادی بسیاری از صنایع اروپایی هنوز قدردان شبکه صنعت گران دستی بودند که به دور انداخته شده بودند و همین ضمینه ای برای پرسش های روشنفکرانه از قرارداد اجتماعی و منجر به برنامه ای برای هماهنگی طراحی صنعتی با نیازهای اجتماعی و فرهنگی شد.

در این دوره به وضوح شنیده میشد که تنها واقعیتی که وجود طراح را توجیح میکند در مسؤلیت وی نسبت به اجتماع نهفته است. در واقع طراح دارای دو وظیفه اصلی است که درعین حال که مکمل همند، در تناقض با یکدیگر نیز هستند. اولی آن است که طراح از توانایی خلاقه خود در جهت گسترش محصولات صنعتی درجامعه استفاده می کند و دومی مستقیمن متوجه کارفرمای او میشود و اینکه طراح فقط بخشی از دنیای صنعت است.

 فرهنگ “پست مدرن” از همین نقادی پیشرفت و نادیده نگرفتن تناقض های آن نضج یافت. رشد صنایع ارتباطی از دهه ۸۰ نقشی حیاتی در پست مدرنیسم داشت. ازین دوره با عنوان “جامعه پساصنعتی” یاد میشود که در آن خدمات بجای صنعت؛ و فرهنگ و ارتباطات مجازی جایگزین تکنولوژی و کارخانه گرایی مدرنیستی شده است.

۴_دوران معاصر:  در اواخر قرن بیستم، طراحان سعی کردند تا بر روی بنیان های جامعه مدرن محل استقرار جدیدی برای خود بنا کنند تا برخلاف گذشته با جامعه ارتباط بیشتری داشته باشند. این ارتباط تنگاتنگ بوجود آمده میان طراح و جامعه به مدد دوره پساصنعتی، موجب برداشت دیگری از کارکردگرایی شد که با این فضا هماهنگی بیشتری داشته باشد. اولین وظیفه طراح صنعتی باید این باشد که لذت و اشتیاق را با دادن شخصیت به آنچه خریداری میشود به مردم بازگرداند. کارکردگرایی نباید فقط به “آسان کردن” کارها تعبیر شود. کارکرد طراحی در آینده باید دستیابی به احساسات، چشم ها و انگشتان مصرف کننده باشد.

 بدین ترتیب، هرچه بیشتر سویه روشنفکری طراحی با سویه مردمی ترکیب شده است و امروزه به زبان بصری عمومی و ایدیولوژی اخلاق گرا دست یافته ایم. این ایدیولوژی برآن است که طراح را خدمتگزار اجتماع و در عین حال زندانی آن قلمداد کند. زیرا اعتبار و اختیاری که برای فعالیتهایش میگیرد نهایتا از طرف جامعه ای نشات میگیرد که نیاز دارد تا از صنعت بهترین بهره را ببرد. بنابراین کاری که طراح انجام میدهد نیازمند تایید و پذیرش جامعه است. بدین معنی که قدرت و توانایی طراح برای خلق و توسعه بستگی به وجود اجتماع و حمایت آن دارد.

نتیجه اینکه در ابتدای قرن بیست و یکم، “زبان طراحی” بدل به زبانی همه فن حریف و غنی شده است که دارای کارکردهای بسیار و گاه متناقض است. این زبان  با “اخلاق” باقی میماند  و همزمان حاوی معانی ضمنی زیادی نیز شده است: از جمله کارآیی، مسؤلیت، ارزانی، دموکراسی اجتماعی، رادیکالیسم، معاصربودگی و قدمت… تمامی اینها موجب شده اند که طراحان امروز به اعتماد به نفسی فزاینده جهت تغییر جامعه دست بیابند. اما این تلاش باید هرچه بیشتر بر دانش و آگاهی همه جانبه نسبت به نیازهای انسان ها مبتنی باشد. و درک این نکته که از نظر تاریخی، طراحی هرگز به تمامی به سود توجه نکرده است!!!

درباره ی AMINI

محسن امینی فعالیت هنری خود را در نوجوانی با نقاشی و مجسمه سازی شروع کرد. پس از قبولی در رشته کارشناسی "طراحی صنعتی" در دانشگاه هنر تهران در سال ۱۳۷۹ به نسل اول جواهرسازان هنری ایران پیوست. همزمان به پژوهش و نگارش و چاپ مقالات هنری اقدام کرد. پس از اخذ کارشناسی ارشد "پژوهش هنر" هم چند سالی در دانشگاه ها تدریس هنر نمود و برای تدوین مدخل جواهرات دوره اسلامی ایران با "دایره المعارف بزرگ اسلامی" همکاری کرد. محسن امینی تابحال در حدود بیست نمایشگاه داخلی و خارجی نقاشی، مجسمه و جواهرسازی شرکت کرده است.

همچنین ببینید

عملگرایی در ارتباطات به کمک دیزاین

زمانی که دو واژه دیزاین و ارتباطات را می شنویم، شاید نخستین چیزی که به …

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *